Il Monumento ai marinai caduti in guerra, la grande onda che rivoluzionò la scultura

Cinquant’anni fa, il 10 settembre 1967, una folla di quasi cinquantamila marinai invase Milano per le celebrazioni del quinto raduno nazionale. Dopo la messa sul sagrato del Duomo, un corteo pittoresco di tante divise si diresse verso corso XXII Marzo, dove l’onorevole Aldo Moro, allora presidente del Consiglio, avrebbe inaugurato il Monumento ai marinai caduti in guerra nella città che aveva dato il più alto contributo di vite umane. Le fotografie d’epoca ritraggono una massa impressionante ma festosa, simile a quei concerti rock che di lì a poco sarebbero divenuti abituali ritrovi di giovani.I più fortunati si erano disposti a cerchio attorno a una grande vasca d’acqua, punteggiata da massicce bitte del colore della ruggine, da cui si levava in volo una forma guizzante ed astratta (“uno schizzo di bronzo” scrisse qualcuno), sufficiente però a evocare l’urto potente di un’onda devastante su cui si innestava un corpo di donna.

L’aveva disegnata e materialmente eseguita lo scultore Francesco Somaini, su invito dell’amico architetto Luigi Caccia Dominioni cui l’aveva commissionata due anni prima l’ingegner Guido Jarach, presidente della Banca Popolare. La commessa era stata chiara: evitare ogni figurazione accademica, astenersi da iscrizioni declamatorie, contemplare la presenza dell’acqua come elemento di fondo del dramma della guerra. Ma soprattutto l’idea era che il monumento fosse il motore di un ridisegno completo dell’area occupata sino ad allora dal grande mercato ortofrutticolo, il Verziere, appena trasferito nella nuova sede di via Lombroso.
Il risultato fu stupefacente, per alcuni uno shock: nel primo monumento dell’Italia repubblicana non figuravano rigidi eroi di marmo nell’atto di piantare bandiere, ma forme corrusche di bronzo che tagliavano il cielo con punte sfrangiate ed aguzze, pur restando, per così dire, piantate a terra, anzi sull’acqua. Ai critici e ai cronisti che chiedevano spiegazioni, Somaini rispose così: “Ho cercato di simbolizzare gli elementi del mare in un ambiente attuale, ‘ nostro’, anche nei materiali: le bitte, che introducono il tema del mare, sono formate da un impasto di cemento e limatura di ferro che assumono un colore rugginoso, tipico di una città industriale, nebbiosa e umida”.

Attualizzando il dramma della guerra, Somaini lo trasportava nelle contraddizioni della ruvida città delle macchine. Alla vigilia del 68 e della contestazione giovanile, era l’avvio di una svolta nella sua carriera d’artista: la scultura non doveva essere più un oggetto posato al suolo (o calato dall’alto come un meteorite), ma farsi progetto sociale. Farsi cioè atto di protesta e di proposta per un nuovo umanesimo che ripudiava la moda minimalista che veniva dall’America e proiettava sulla scena urbana la prepotenza del corpo contro i rigori della geometria.

Caccia Dominioni e Somaini si conoscevano già da anni: insieme avevano lavorato con grande empatia a costruire nuove forme di interni urbani, come la galleria Strasburgo, sinuosa nei suoi corridoi commerciali, sottolineati al suolo dagli inconfondibili mosaici che simulavano gorghi d’acqua o fluidi passaggi di persone.

Ma il disegno del Monumento richiedeva un salto di scala: l’interno si faceva esterno, coinvolgeva la sistemazione dell’intera area da destinare a parco. Si trattava insomma di inventare una nuova forma di giardino pubblico, di cui l’emergenza del Monumento doveva essere il punto focale, ma non unico, di attrazione. La scultura, ad esempio, doveva essere collocata al termine di un lungo percorso d’acqua e una passarella avrebbe dovuto attraversare diagonalmente il parco per far raggiungere velocemente la stazione di Porta Vittoria.

Così ci sarebbe stata una frequentazione costante e continua, evitando lo squallore dei tanti monumenti cittadini circondati da aiuole o da recinti. La scultura e l’architettura si facevano sociali: predisponevano scenari per modi di vivere la città radicalmente diversi dal passato. Una serie di montagnole scandivano, nel loro progetto, l’intero parco così da renderlo variato, ricco di luoghi appartati per la sosta, protetto dai rumori delle vicine arterie di viale Umbria e di corso XXII Marzo. Un parco che si faceva dinamico paesaggio era troppo per il comune senso estetico dell’epoca e il progetto naufragò nella solita politica dei rinvii. Per qualche anno rimase uno squallido cantiere: non a caso, Pasolini lo usò come fondale per il suo scandaloso film Teorema, prima che venisse completato dalla burocrazia comunale così come lo conosciamo oggi.

*Fulvio Irace, 70 anni, napoletano è architetto, storico dell’architettura e docente al Politecnico di Milano
 


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